Достань мечту из смолы

«У нас сегодня дзюбинг!» – ликуют актеры Приморского театра молодежи и размещают восторженные отзывы о том, что с ними на этом самом дзюбинге происходит, в соцсетях. От чего же такой восторг? А вот знакомьтесь: актер, режиссер, основатель школы профессионального актерского тренинга Александр Дзюба – тот, кто придумал и проводит дзюбинги.

Если нет вдохновения…

– Зачем актеру тренинг по сценическому движению или сценречи, понятно. А зачем ему то, что предлагаете вы? 

– Моя система – это и речь, и движение, и пятое, и десятое, она объединяет все элементы. Прелесть тренинга в его игровой структуре. Один умный человек сказал, что существуют три вида реальности: жизнь – реальность бытовая, театр – реальность сценическая, а тренинг – реальность игровая. Мы моделируем определенные ситуации, в которых актер может чувствовать себя совершенно спокойно и выполнять самые разные упражнения. И те изменения, которые происходят во время и после тренинга с артистом, происходят косвенным путем, не напрямую. Я не ругаю артистов, не унижаю, не ломаю. Я их подталкиваю к тому, чтобы они сами прозрели, сами поняли, что им нужно менять в себе, своем подходе к работе и как. Стараюсь строить тренинг так, чтобы он принес максимальную пользу и актерам, и театру, в котором они работают. 

Приведу пример. Тренинг в театре молодежи я проводил как раз тогда, когда они репетировали «Шум за сценой». Я перестроил программу, поговорил с артистами и режиссером: что им нужно, чего они хотят именно в связи с этим спектаклем. И после тренинга они приходят на репетицию уже подготовленными. Мы обсуждаем с ними те роли, над которыми они работают сейчас, и те, которые они играют уже давно и хотели бы там что-то подправить. В итоге каждый может подкрутить те колки, которые провисли именно у него. 

Конечно, все актеры разные, у всех разные судьбы, здоровье и множество других факторов, которые мешают им полноценно работать. Например, когда актер теряет зрение в силу возраста, это уже другая моторика, реакция на сцене. Я стараюсь дать им такие упражнения, которые помогут скорректировать себя и свою работу в самых разных случаях. 

– Эта система разработана вами или вы соединили разные наработки в одну?

– У меня во главе угла – Станиславский. Я этого не стесняюсь. В 1983 году вышла книга «Режиссер уходит из театра» Михаила Туманишвили, советую всем почитать. Там автор много говорит о Станиславском. Оказывается, уже тогда многие говорили о системе Станиславского: «не модно». На самом деле это «не модно» просто от незнания. Я поступил в театральный институт в 1993-м и с тех пор задаю многим людям один и тот же вопрос: что такое система Станиславского? Не поверите, никто, ни один профессор, режиссер или актер не ответил мне на него. При этом рассуждать на тему Станиславского горазды все и с пеной у рта. Но самое интересное в том, что я-то знаю, что такое система Станиславского. И привожу цитату из самого Константина Сергеевича: это ряд упражнений, которые нужно делать каждый день для того, чтобы хорошо играть роли в те моменты, когда вас не посещает вдохновение. 

Да, вот так просто. Именно это я и преподаю. Даю актерам возможность сыграть хорошо даже тогда, когда нет вдохновения.

Также в основе тренинга лежат работы Мейерхольда, Михаила Чехова, Евгения Вахтангова, Ежи Гратовского, Стеллы Адлер. Я изучал и работы незаслуженно забытых мастеров. Например, Петра Ершова, автора книги «Технология актерского искусства», изданной ВТО в 1959 году. Он адаптировал систему Станиславского, привел ее в такое понимаемое состояние, что плодами его трудов пользуются все новые поколения актеров, но о нем самом практически никто не знает.

В общем, перелопатив все это, я понял, что могу создать свою стройную систему, основанную на том, что я ищу оптимальный запас энергии в теле актера. Не максимальный, а оптимальный. Энергии творческой. Чтобы создать новую роль, новый образ. Все актеры, как ни крути, немножко боги, ведь им приходится творить. Когда актер на сцене, от него зависит все. Потому и нужна жестко структурированная система упражнений, чтобы актер не переигрывал, работал точно, чтобы он умел взаимодействовать с режиссером и так далее.

Вот это и есть тренинг, который уже назвали дзюбингом. 

Мячики бросать – тоже волшебство

– Ваша система дает актеру возможность работать хорошо на чистой технике?

– Да. Я не утверждаю, что моя система единственно правильная. Но мои упражнения помогают артисту организовать себя, работать с пространством, с материалом, производить действенный анализ текста, следить за своим телом, за гигиеной профессии, уметь не выгорать. Эта система всеобъемлюща и где-то переходит в ранг философии, но что есть наша профессия, как не философия? 

Ноги любого театра растут из жизни. Мейерхольд говорил, что жизнь отличается от театра, как вино от винограда. И если театр когда-то вдруг исчезнет, жизнь останется. Это понимание не дает мне задрать нос, а заставляет постоянно модифицировать свою систему. Тренинг живой, каждый раз разный. Я приезжаю в театр на три-пять дней. У меня нет времени разговаривать долго с артистами «за жизнь». Нам нужно действовать. 

– А бывает, что актер не хочет участвовать в вашем тренинге?

– Конечно. Для кого-то это «ой, опять мячики бросать», а для кого-то волшебство. Я всегда говорю: не хотите – не приходите. Бывает, кто-то приходит просто посмотреть. А кто-то приходит, обмотав ногу жгутом и прихрамывая, мол, не могу участвовать, а потом, уходя, забывает, на какую ногу надо хромать. А бывает наоборот, когда актер говорит: недавно сделали операцию на сердце, мне нельзя нагрузки, но я очень хочу участвовать в тренинге. И я советую ему самому следить за нагрузкой и работать только в меру сил.

А на другом тренинге ко мне каждый день подходила актриса и спрашивала: можно, я сегодня уйду на час раньше, мне надо ребенка забрать; можно, я приду позже; а можно не приходить? Я всегда говорил: да, конечно, пожалуйста. Так вот, на пятый раз она стала колотить меня кулаками в грудь, плакать и кричать, что я считаю ее бездарной, раз позволяю пропускать занятия и так легко отпускаю. А я объяснил: если ты присутствуешь на тренинге физически, но отсутствуешь морально, зачем ты мне нужна? Лучше не приходи, чем ты будешь думать во время занятия, что у тебя сын в саду…

Настройщик и немного мистики

– Вы приезжаете в театр, работаете с труппой, потом уезжаете, а лавры получает кто-то другой. Не обидно?

– Нет. Я актерам говорю: я настройщик. Приехал, мне показали инструмент, он расстроен. Актер всегда расстраивается: если много ролей, если мало ролей. И нужно помочь настроить инструмент: где-то подтянуть, где-то расслабить, достать камертон. Некоторые упражнения у меня идут под метроном, чтобы артисты понимали, что 10 секунд – это 10 секунд, ни больше ни меньше. Моя задача – настроить актеров и передать бережно в руки режиссера. И пусть будет ему счастье. А мое счастье – что актеры откликаются, что через пару дней я вместо бренчания слышу стройную гамму. Да, может, через год они расстроятся снова, но ведь есть настройщики. 

Я говорю актерам: все в вас, копайтесь в себе, ищите – и найдете! Люди после моих тренингов начинают по-другому играть, смотреть на мир, им поручают другие роли. Если, конечно, они хотят меняться. 

– И эти изменения могут быть кардинальными?

– В феврале прошлого года на тренинг ко мне пришла молодая актриса: я, говорит, знаю, что у вас есть такое мистическое упражнение, после которого сбываются желания. Я изумился: что за упражнение? Оказалось, речь вот о чем. Я даю такое упражнение: актер представляет, что перед ним некая емкость, заполненная смолой. А на дне лежит предмет, который воплощает то, что вам очень нужно. Нечто невероятно вам нужное! Например, там лежит шоколадка, которая в данном случае для вас воплощает любовь. И ваша задача – достать этот предмет из смолы. Если достанете – вы влюбитесь. Но не потому, что положили любовь в карман, а потому, что упражнением высвободили ту творческую энергию, которая изменила вас. И вы стали открыты для настоящей любви. Никакой мистики.

Если отдаешься упражнению, веришь, что вытаскиваешь то, что необходимо, ты меняешься. Например, в одном из городов актриса «достала» из смолы когда-то начатый, но не дописанный ею сценарий. Дописала в ту же ночь, и его взяли в работу на студии. Так и пошла слава об упражнении как о чем-то мистическом… 

Так вот. Девушка очень попросила об этом упражнении. И мы его сделали. Она очень старалась, было видно. Она была мокрая от слез. Вся. Такое чувство, что она плакала каждой порой тела. Тренинг закончился, и она ушла. А через год я узнал, что девушка умерла. Оказалось, она несколько лет боролась с раком легких. Когда мы делали упражнение, у нее уже осталась четверть легкого. Я не знаю, что она доставала из той смолы. Может быть, год жизни. Не знаю. Но я хочу верить, что это упражнение подарило ей нечто, что она искала. Она верила в то, что делала. 

Если относиться к тренингу не как к физкультуре, а как к чуду, можно достать что-то очень важное для себя из каждого упражнения. И каждый тренинг я стараюсь сделать волшебным. Может быть, это миссия. 

Главное – профессиональный азарт

– А нет желания осесть в некоем театре, стать главным режиссером и работать на основе своей методы?

– Нет. Тогда моя система просто умрет. Конечно, я не зарекаюсь, но боюсь косности, которая приходит со стабильностью, с уверенностью: о да, я мэтр. В моем любимом фильме «8 1/2» герой Марчелло Мастроянни говорит: «А если это окончательное разоблачение лжеца без капли таланта?» Я очень боюсь этого – конечной точки. Сейчас я изобретаю, придумываю новое, и это важно. А вот понять: о, жизнь удалась… Нет. Это не про меня.

– В театре молодежи вы второй раз. За год сильно расстроились ваши «инструменты»?

– Ну я необъективен. Скажу так: актеры меня уже знают, радуются тренингам, значит, мы уже лучше понимаем друг друга и можем начинать без вступлений. И в упражнениях я вижу, что они растут. А значит, труппа в прекрасной форме. 

– В начале будущего сезона вы будете ставить здесь «Грозу». Тогда тренинг будет постоянным?

– Да. Именно для «Грозы». Я включил в ткань тренинга такую форму кинопроб, что ли. Прошу актеров сложить в уме два четырехзначных числа. Много лет назад я был на пробах у одного режиссера, и он попросил меня перед камерой сделать именно это. Я пытался это сделать минут 15 – я очень плохо считаю в уме. И все это время злился на себя и режиссера, смеялся над собой, задумывался. И только потом понял, что режиссер, пока я морщил лоб, увидел гораздо больше, чем если бы я читал ему монолог… Вот так делаю с актерами и я. Потом буду смотреть эти пробы, думая о «Грозе».

– А почему «Гроза»?

– За последние несколько лет я понял, что все, что посылает мне жизнь, ценно. Поэтому, когда поступает предложение от человека, которому я доверяю (как, например, директору театра молодежи Игорю Селезневу), поставить «Грозу», я не впадаю в истерику. Не причитаю: ой, «Гроза», кому это сегодня интересно? Я достаю том Островского, читаю и понимаю, как надо «Грозу» поставить. Возникает профессиональный азарт. Поставить так, как никто не ставил! И, кстати, текст Островского останется без изменений, ни одного слова не уберу и не заменю. Задача очень сложная, но я постараюсь оправдать внешней формой внутреннее содержание. 

Взять пьесу, покромсать ее от могучего языка до немогучего – что может быть проще? Я так не буду. Но я придумал такую форму, которая, как мне кажется, поможет это решение оправдать. 

Автор: Любовь БЕРЧАНСКАЯ