Правда жизни в обносках мумии

Кино пора объявить эквивалентом машины времени. Если авторы добросовестно трудились над созданием полномасштабной картины какой-то эпохи, тщательно воссоздавая мельчайшие ее детали, нам легко удастся переместиться в то время, поверить правде той жизни. И этот кинематографический образ создается не только актерами (хотя у них, безусловно, здесь главная роль). Но не менее важную роль в художественной составляющей фильма играют художники-постановщики и художники по костюмам, которые чаще всего остаются в тени.

А между прочим, художникам по костюмам так же, как и другим авторам фильмов, вручают «Оскар». Причем практически с самого начала существования кинопремии, с 1948 года. И по сей день критериями отбора в этой номинации служат масштабность, трудоемкость работ и, конечно же, их драматургическая ценность.

Так что «В» решил познакомиться с настоящим киношным художником по костюмам. Это гостья кинофестиваля «Меридианы Тихого» Надежда Васильева. В списке картин, над которыми она работала, «Мастер и Маргарита», «Идиот», «Русский транзит», дилогия «Брат» и «Брат-2», многие другие известные кинопроекты. Во Владивосток Надежда Александровна вместе с режиссером Алексеем Учителем привезла свою новую работу – костюмную драму «Матильда».

Сегодня сделать «как вчера»

– Как вы пришли в свою профессию?

– Я окончила художественный вуз как архитектор, но уже к окончанию учебы понимала, что не хочу заниматься архитектурой, скучно. И «творить моду», так называемый фешен, еще более скучно, в этой сфере ничего нового открыть невозможно. А кино в 90-х было на переломе, в развитии. Хотя больших костюмных исторических фильмов тогда не снимали. Но мне все равно было интересно, и я пошла работать ассистентом на «Ленфильм». Ходила по коридорам, смотрела. И мне все больше нравились разные тряпки, с помощью которых можно не фешен делать, украшать или уродовать человека, а создавать образ – сделать королеву из Золушки, например.

Замечу, что театральный художник по костюмам и художник по костюмам в кино – это очень разные профессии, с разным подходом. Я не слишком люблю театральные особенности и сама отказываюсь от всех проектов, связанных с театром, не лезу туда. Исключением стал спектакль Ренаты Литвиновой, в который она меня пригласила. Но и он был поставлен не как традиционный спектакль – у нее очень киношный подход.

Мой же подход к подбору ткани к конкретному фильму не такой, как у театрального коллеги. Тот может, по сути, из любой ткани сшить одежду: под ярким светом рампы, вдали от зрителя что угодно будет смотреться. А мне требуется полное соответствие времени: если я делаю картину из лихих 90-х, ткани должны быть того периода, если я делаю фильм про XVIII век, то должны быть ткани, из которых шили в том веке, и никакого искусственного блеска.

– Ваша профессия требует огромных знаний о той эпохе, про которую снимается фильм…

– Ну конечно. Что носили, как носили, из чего шили, как шили, да масса деталей, нюансов. Я ищу информацию в музеях разных стран, в запасниках и фондах, где много чего интересного сохранилось. Мне надо увидеть подлинную вещь или даже ее обрывок (к примеру, любые лоскуты, сохранившиеся на мумии), чтобы понять, что я могу использовать сегодня, чтобы в кадре было «как вчера».

Главное – любить. Режиссера

– Вы отвечаете за историческую достоверность, ищете ткани и фасоны, вы главный (в смысле костюмов) человек на площадке…

– Я воспитана на том, что есть один человек, на которого мы все, вся съемочная группа, должны работать. Разумеется, это режиссер. Поэтому я учитываю только одно мнение – режиссера.

– И вот представьте, что режиссер говорит: а давайте-ка платье XVIII века украсим плюшевыми розочками…

– И что делать? Это его кино и его решение, а это главное. Я, конечно, скорчу физиономию, но… Впрочем, вряд ли со мной такое случится. Потому что я не стану работать с режиссером, который может потребовать такое. Просто еще на стадии предложения почувствую, что не стоит соглашаться, что это не мое.

Я почти всегда получаю предложения только от тех режиссеров, в которых мне что-то интересно. А чтобы работа шла по-настоящему, я должна режиссера… полюбить! Если не полюбишь, никакой работы не получится.

– А Алексея Учителя вы полюбили?

– Конечно! Вы поймите: такой проект, как «Матильда», случается раз в жизни. Во-первых, по масштабу. Впрочем, если бы он пригласил меня на проект не про императора, а про мотоциклиста, я бы тоже пошла. Потому что знаю, что он обязательно придумал бы что-то интересное даже про мотоциклистов. Потому что, и это во-вторых, Учитель – профи, каких у нас мало. Сегодня, поверьте мне, мало профессиональных режиссеров, все больше недоделки какие-то. А Алексей Ефимович своими фильмами заслужил уважение и интерес к себе.

Зачем царю кожанка?

– «Матильда» изумляет костюмами. Проект потребовал от вас больших усилий?

– Да, многое пришлось изучить. Столько источников перелопачено – документы в Эрмитаже, дневники современников. Я прочла дневники балерин того времени, даже не имеющих отношения к Кшесинской, чтобы понять, как они жили тогда. Хотя мы не про это снимали кино. Но все это было важно для образа Матильды, ведь она была театральна до мозга костей. Когда она выходила в свет, у нее не было просто платья. Всегда театральный, придуманный, выверенный образ.

Фильм наш не чисто исторический. Да, он основан на историзме, но… У режиссера и художника по костюмам должно быть четкое понимание, чего нельзя допустить, а что можно, потому что одно может разрушить концепцию и картинку фильма, а другое может что-то важное добавить, хотя на самом деле этого в то время не было.

Но это понимание на грани интуиции и знания.

Вот пример, чтобы было понятнее. Я прекрасно знаю, что в конце XIX – начале XX века не было, не могло быть таких эластичных колготок, в которых танцуют балерины сегодня. Кшесинская и ее подруги танцевали в толстых трико, которые совсем не тянулись. В таком трико современные балерины даже двигаться не смогут, понимаете? А у нас в картине немало балетных сцен. И что делать? Обрядить наших прекрасных танцовщиц в неэластичные «доспехи»? Тогда о какой красоте танца речь? И было принято решение: девочки снимаются в привычных эластичных колготках, но на каждой паре я сделала сзади искусственный шов. Толстый такой, кривоватый. И зритель сразу погружается в атмосферу достоверности: шов морщит, собирает ткань, немного притормаживает балерину, делая ее движения более похожими на те, из прошлого века. То же самое было с пуантами – в тех, что использовали сто лет назад, сегодня никто танцевать не сможет. Поэтому я к современным пуантам пришивала состаренные ленты…

Кстати, замечу, что в нашем фильме танцуют не те танцы, которые исполняла Кшесинская на самом деле, а их современные варианты. Но – красиво! Повторюсь, мы не реконструкцию эпохи снимали, мы привносили в нее свои придумки, которые были основаны на исторически правильном материале.

Например, я прочла в одном из дневников описание спектакля, в котором участвовала Матильда. Он проходил под Санкт-Петербургом, она выходила из раковины, как Афродита, шла по выстланному зеркалами полу, как по воде, а дальше начиналась иллюминация, причем такая, что казалось: она вся в жемчугах и вся сверкает. Мы использовали это описание, чтобы создать балет «Невеста», в котором у балерин светящиеся костюмы. Разумеется, они светились при помощи электричества, но в кадре мы показали керосиновые лампы.

Вот так и рождается идея у художника – с учетом современных возможностей, но на исторически правдивом материале. Однако, чтобы этот материал найти, ты должен изучить вот столько!

– Вот об этом «вот столько» я и хочу спросить. Чтобы создать исторически достоверные мундиры Николая II, пришлось горы литературы перелопатить?

– Про мундиры – да. Но в фильме мы позволили себе немного отойти от канонов. Наш герой должен быть своим парнем и для того времени, и для сегодняшнего зрителя, понимаете? Своим! А меж тем император по закону не имел права носить на территории России что-то, кроме военного мундира. Гражданская одежда ему была позволена только за границей, и все его фотоснимки в цивильном платье сделаны именно там, за пределами России. Но я ушла от этого канона ради создания образа. В некоторых сценах, где перед нами не столько император, сколько влюбленный, способный на глупость и безумство ради чувства человек, я одела его в кожанку.

– И вы готовы стерпеть кучу придирок блохоискателей, которые будут кричать: какие кожанки, вы с ума сошли!

– Я готова ко всему.

Чай, овсянка, холосас подаются к платью

– Работая над «Идиотом», вы опирались на описания автора романа, во что одет тот или иной персонаж?

– А если актеру просто не идет описанный автором наряд? Если он глупо или нелепо смотрится в той шляпе, в которую обрядил его Достоевский? Прикажете точно выполнять? На самом деле должно быть совмещение: если описанная автором деталь наряда существенно влияет на повествование, на саму историю, если без нее нельзя обойтись, а актеру она не идет, то надо ее изменить по возможности, к примеру, галстук сделать тоньше, завязать иначе. А если эта деталь не настолько важна, она просто отменяется.

Художник по костюмам не реконструктор. И я их не жалую. Стоит пригласить реконструктора в консультанты, как он тут же тебе начнет талдычить, что вот тут так не могло быть, не понимая фактуры актера и сути кадра. Кстати, часто у реконструкторов исторически выверенная одежда катастрофически им не идет.

– Вы специально состариваете одежду, ведь не могут же все актеры в фильме быть в новеньком?

– Конечно! И это огромная работа. Ассистенты-фактуровщики должны многое уметь и знать, какими химическими, физическими воздействиями на материал, на уже готовую вещь ее можно внешне состарить. И здесь речь не только о ткани, но и о металле, ведь не могут, например, на старой шинели сиять новехонькие пуговицы. Паяльные лампы, копирки, холосас из аптеки, овсянка – все идет в ход.

– Овсянка?

– Если ее смешать с клеем, получается шикарная фактура, гримеры ее используют для создания, скажем, идеальных кожных изъянов. А мы втираем ее в материал, покрываем краской, силиконом, и получаются отличные бугры на ткани, потертости…

Белое белье всегда состариваем, опуская или в раствор чая, или в марганцовку. Иначе оно будет на актере невозможно белым, что очень раздражает глаз.

Римские воины, а без штанов

– Расскажите немного о работе в проекте «Мастер и Маргарита»…

– Это была самая трудная работа в моей жизни и самая не удовлетворившая меня. Когда я вспоминаю негативные стороны своей профессии, то в первую очередь в памяти всплывает «Мастер и Маргарита». Например, как Бортко отменил съемку масштабного, огромного по массовке эпизода первого появления Маргариты на балу. Потому что, когда актриса вошла в кадр со всей иллюминацией, декорациями, массовкой, стало ясно: костюм Маргариты должен быть совсем другим. Этот не подходит!

Вообще, я долго не хотела соглашаться на предложение Владимира Бортко, месяц отказывалась от его предложения. И не я одна, кстати, он звал многих художников по костюмам, никто не мог. В итоге Бортко сказал мне: я неверующий, но я зову священника в группу, он проводит молебен – и ты приходишь работать. Пришлось прийти…

Но работа была очень, очень трудной. Все, что было связано не с Воландом, удавалось на раз. Как только начинались работы, связанные с Воландом, начинались мучения и проблемы.

– А сцены с Иешуа и Понтием Пилатом? Вы опирались на исторический костюм в этих эпизодах?

– Римские воины не носили, пардон, штанов. Совсем. Но мы же снимали для телеканала, где не «18+», поэтому не могли ни голых дам на балу у Воланда показать, ни воинов без штанов. Приходилось идти на компромисс.

Вообще, я считаю, что «Мастера и Маргариту» не надо снимать для телевидения. На ТВ многое нельзя показать, приходится все время лавировать, пытаясь удовлетворить и ваших, и наших. А такого подхода творение Булгакова не терпит…

В свитере – герой, а в куртке – деревня

– Вы гордитесь своими работами или едите себя: а вот тут могла бы лучше, а вот тут упустила?

– Да, я из самоедов, никогда не бываю довольна результатом. Некоторые фильмы не могу даже пересматривать, грызу себя: ну как я могла такое сделать, тут не успела, здесь некрасиво. Самоедство – наше все.

– Вы были художником по костюмам у своего супруга Алексея Балабанова?

– Да, почти во всех фильмах, кроме «Войны», «Жмурок» и «Мне не больно». Эти три фильма я доверила своей подруге Татьяне Патрахальцевой. В последние годы, к слову, она завоевала все «Ники», все «Золотые орлы». Она удивительный художник, так что картины мужа я доверила лучшей коллеге.

Но в тех проектах, где мы были вместе с мужем, я беспрекословно его слушалась. Хотя мы и спорили, конечно. Взять, например, «Брат-2». Ясно же, что персонаж Сергея Бодрова-младшего должен быть героем. Я выбрала для него такой свитер, в котором вся мужественность, вся суть Данилы Багрова становилась ясной сразу: герой!

А Балабанов удивительно чуток в смысле костюма. Посмотрел и говорит: что-то он у нас сразу такой героический герой, слишком хорош, надо что-то придумать. И нацепил сверху на свитер жуткую болоньевую куртку. Я ахнула, а потом смотрю: точно, перед нами нелепый парень из провинции, который смешон изначально. То, что надо! А после первых сцен он куртку снял и остался уже тем, кем является. Героем. В свитере.

А как мы спорили из-за ковбойской шляпы героя Виктора Сухорукова! Помните: он носил ее в сценах в США? Муж был против этой шляпы, боялся, что она выглядит слишком театральной. А я говорила: Леша, мы же с Витей жили в одной коммуналке, ты помнишь, какой он? Да он с восторгом и вполне органично носил бы эту шляпу в той же коммуналке. Она вписывается в суть актера! Он ее обыграет! И если мы не сильно отходим от реальных характеров актеров (а Леша любил снимать людей, не меняя их характеры, чувствуя органику артиста), то волноваться не надо.

В итоге я Лешу убедила. И мне кажется, что все удалось.

– Говорят, что двум ярким творческим личностям трудно уживаться…

– Ерунда! Нам было весело и интересно. Работа всегда была с нами, дома мы пересматривали снятый материал, обсуждали, жили внутри работы, можно сказать! И это было здорово. Моя самая любимая работа в качестве художника по костюмам – это Лешин фильм «Про уродов и людей». Легко работалось, счастливо. Хотя, вообще, легко художнику по костюмам не бывает. Такая работа.

Кстати

За полтора года для фильма «Матильда» было создано около 7000 уникальных костюмов, обуви, головных уборов, украшений и аксессуаров. На их изготовление ушло более 12 тонн шелка, шерсти, бархата, сукна, кожи и других материалов.

Справка «В»

Российская академия киноискусств вручает премию «Ника» за лучшую работу художника по костюмам ежегодно начиная с первой церемонии в 1988 году. Надежда Васильева стала лауреатом премии в 1995 году за фильм «Замок», а также пять раз номинировалась.

Автор: Любовь БЕРЧАНСКАЯ